ZONE DE F(r)ICTION

Wendy Delorme – éditions Cambourakis

L’eau qui parle

Le récit s’organise autour d’un dispositif central : une assemblée, un Parlement où l’eau, devenue sujet politique, se donne des procédures. Il s’efforce de tenir, de compter, d’énoncer un droit. On recense, on donne un statut : « D’abord, recensement des présentes. Nom, entité juridique. ». Cette précision, volontairement bureaucratique, révèle une question brûlante : à qui appartient la parole quand l’objet du débat est le vivant lui-même ?

À cette dramaturgie institutionnelle se superpose une autre scène : celle du récit en train de se faire. Le roman se donne, à plusieurs reprises, comme une narration consciente d’elle-même. Il bascule, par exemple, dans une émission fictive, « SALLE DES EAUX TRANQUILLES », où la crise devient contenu médiatique : « Mesdames et Messieurs, bienvenue à cette édition spéciale de La Vasque et l’Écume. » La catastrophe entre alors dans l’économie du commentaire, du grand public, des jingles, des formats. Le texte montre, avec une ironie très maîtrisée, combien le désastre gagne quand il se transforme en spectacle.

Au cœur de cette superposition, Esprit se détache : une figure d’écrivaine, de scribe, de passeuse. La narration la montre au travail, littéralement, au bord des bassins, dans l’odeur du chlore, au milieu du quotidien : « Elle patauge, elle glisse. Elle voit qu’elle a lancé trois balles en l’air (un récit dans le récit de son récit) ». Le livre se fait alors atelier de construction : comment faire tenir ensemble une assemblée d’entités, une radio satirique, des souvenirs, des peurs, des savoirs scientifiques, et la vie qui continue ?

Les personnages du roman : visibles invisibles

Esprit incarne une conscience en travail, une écrivaine au bord de sa propre phrase : elle écrit, doute, hésite, s’interrompt, reprend. Le roman la montre dans une fatigue contemporaine, née au point de friction entre l’urgence du monde et l’insuffisance des formes disponibles, quand les anciennes recettes se révèlent trop étroites pour contenir ce qui déborde. Sa justesse tient alors à un verbe profondément corporel, presque humiliant de simplicité : « Elle patauge, elle glisse. » Cette maladresse désigne plutôt la décence d’une écriture qui refuse la maîtrise illusoire et accepte de chercher sa forme au contact du réel, dans l’instabilité même.
Delta, absente, domine pourtant l’ouverture, comme un vide qui impose sa loi à toute l’assemblée : « Delta est malade depuis des mois. Elle ne viendra pas. » Sa maladie, décrite avec une brutalité olfactive — « Elle pue la mort. » — fait preuve de symptôme majeur : elle condense l’histoire des pollutions, des abandons, de l’indifférence organisée. Delta s’impose comme une figure de la dette, tout ce que les humains ont laissé se déposer et pourrir, jusqu’à rendre l’absence elle-même irrespirable.
Marais incarne l’invisible structurel, ce qui travaille le vivant en silence et qu’on relègue, voire qu’on traverse sans voir. L’assemblée l’évacue : « Tout le monde fait comme si Marais n’avait rien dit. » Et une seconde phrase, plus tard, fait effet de verdict social : « Marais est transparente, toujours, à l’assemblée. » Marais représente ces zones humides qu’on assèche et qu’on nie, alors même qu’elles soutiennent le monde par leurs fonctions discrètes : filtrer, abriter, ralentir, voire rendre possible.

Autour d’elles, le roman déploie un chœur aquatique : Torrent, Rivière, Cascade, Lagune, Mer, Rhône, Ruisselet. Delorme leur prête des tempéraments, des humeurs, des colères, des rires, et ce simple geste déplace tout. L’eau cesse d’être un décor, un paysage à visée utilitaire pour le récit humain ; elle est un collectif traversé d’options, de conflits, de stratégies. Le Parlement offre à ses membres la dignité d’une complexité, donc d’une politique.

La représentation politique du non-humain : la catastrophe comme atmosphère

Au centre des thèmes majeurs se tient la question de la représentation : comment faire entrer le non-humain dans un espace de droit, sans l’y réduire. « Nom entité juridique. » Tout est là, dans cette formule à la fois solennelle et administrative. La question devient « comment rendre la parole efficiente ? » quand la destruction s’accélère, et quand certain.es n’ont même plus de représentant.e : « Les Glaciers alpins n’ont personne pour les représenter, » phrase qui dit l’extinction par un simple, et horripilant, manque de voix.

La crise s’installe comme une atmosphère. Elle modifie les gestes, les habitudes, les respirations, jusqu’à cette scène nue, presque insoutenable de banalité : « Les populations du littoral vivent avec des masques sur la bouche et le nez. » Le roman saisit ainsi une temporalité propre aux désastres contemporains : une violence qui se prolonge, que les institutions apprennent à gérer plutôt qu’à conjurer, et qui finit par contaminer l’idée même de normalité.

Langue, genre, fluidité contre la marchandisation

La langue, chez Wendy Delorme, constitue la matière vive de la politique : de sa poétique, le texte revendique une écriture travaillée et située : « le genre dans la langue est travaillé comme une matière souple ». Cette souplesse crée une politique de l’attention : accorder la grammaire à ce qui varie et refuser les catégories figées qui empêchent la pensée complexe. Dans un roman traversé par l’eau, la langue afflue en être liquide, capable de glisser entre les cadres plutôt que d’y consentir.

Cette réflexion sur les formes se double d’une critique des médias et de la marchandisation du récit. En ouvrant sur une “édition spéciale” — « Mesdames et Messieurs, bienvenue à cette édition spéciale de La Vasque et l’Écume. » — Delorme montre comment le discours public neutralise la crise en la formatant : la catastrophe devient un véritable sujet. Le roman, à l’inverse, choisit de faire de la crise une perturbation narrative, une difficulté à tenir le fil, comme si l’effondrement des conditions de vie exigeait aussi l’effondrement des cadres habituels du récit.

À cette architecture s’ajoute une dimension charnelle, insurgée, portée par le « placard de 2050 ». Blessures, répression, endurance : l’avenir apparaît comme un champ de lutte. Une phrase y agit comme un noyau de résistance, presque une formule de survie : « Mais jamais tu n’es morte. » Le roman suggère alors une continuité profonde entre écologie et combat politique : l’eau, le corps, la rue, la mémoire appartiennent au même conflit.

Style et procédés narratifs

Le Parlement de l’Eau excelle dans l’art du montage : scènes dialoguées d’hémicycle, fragments satiriques, réflexions métanarratives, documents fictifs, poèmes placardés, puis, à la fin, un basculement quasi scientifique vers l’origine cosmique de l’eau : « on a longtemps ignoré comment l’Eau est arrivée sur Terre ». Ce mélange reproduit une vérité de notre époque : aucun registre seul ne suffit.

La politique sans poésie s’assèche ; la poésie sans procédure s’évapore ; et le savoir sans récit se perd.

La fragilité narrative s’avoue aussi, se délivre des diktats du savoir, car Delorme privilégie le trébuchement lucide : « Elle patauge, elle glisse. » Le texte fait de cette hésitation une méthode : une manière de respecter le réel, de s’y confronter sans l’écraser sous des certitudes prématurées.

Par son titre et son geste, le roman dialogue avec une tradition européenne des parlements imaginaires, ces assemblées qui déplacent la souveraineté vers d’autres sujets. Ici, l’innovation tient à la manière dont l’eau, élément sans forme propre, est la matrice d’une forme politique. Le livre s’inscrit dans un mouvement contemporain de remise en cause de l’anthropocentrisme : il prête à l’eau une pluralité de voix afin de déplacer notre idée même du politique.

Et surtout, Delorme parvient à donner à la crise écologique une densité romanesque en faisant entendre ce que l’exergue annonçait comme une obligation, à la fois poétique et morale : « On ne peut pas parler fleuve, mais on doit pouvoir comprendre. »

Rédactrice : Diana Carneiro