ZONE DE F(r)ICTION

Judith Godrèche

Reprendre possession du regard

Judith Godrèche reprend ce mouvement avec les moyens du cinéma et fait de la caméra un instrument de mémoire : elle donne une forme aux fragments, aux rémanences, à ce que le passé a laissé dans le corps.

Cette mémoire passe d’abord par un visage, celui de Tess Barthélemy, qui incarne Annie Duchesne à dix-sept ans et demi et porte progressivement la transformation du personnage. Annie arrive comme monitrice dans une colonie de vacances de l’Orne, pour la première fois éloignée de sa famille, avide de participer à cette vie collective et d’entrer enfin dans une sexualité qu’elle a jusque-là essentiellement imaginée. Parmi les jeunes gens qui l’entourent, elle remarque H., le moniteur-chef interprété par Victor Bonnel. Elle le trouve beau et le suit lorsqu’il l’entraîne à l’écart pendant une fête.

Dans la chambre, H. prend possession du déroulement de la rencontre. Le livre décrit les actes sexuels qu’il lui impose ; lorsqu’il tente ensuite de la pénétrer, Annie souffre et crie. Il poursuit. Des décennies plus tard, revenant sur cette scène avec Mathilde Forget et Clémence Allezard, Ernaux affirme l’évidence de son non-consentement : sa douleur, ses cris, tout ce que H. pouvait entendre et percevoir en constituait déjà la manifestation — même si l’on se passerait volontiers d’avoir encore à produire des preuves.

C’est au cours de cet échange qu’elle en vient à employer le mot viol, après avoir encore écrit, en 2016, son incapacité à le faire.

La fille de 1958, elle, ignore cette qualification qui ne viendra que bien plus tard. Après cette nuit, elle continue même à désirer être choisie par H., à attendre son regard, et à comprendre ce qui s’est passé à partir des seules catégories affectives dont elle dispose alors.

Elle

Dans le prolongement des réflexions consacrées au regard masculin et aux formes cinématographiques capables d’accéder à l’expérience vécue d’un personnage féminin (le female gaze), Judith Godrèche déplace systématiquement le centre perceptif vers Annie. Sa caméra accompagne son désir, sa curiosité et sa confusion, puis demeure avec elle lorsque H. la viole.

Ce choix devient particulièrement important parce que H. pourrait facilement devenir le centre visuel de l’agression : son corps, sa force, ses mouvements, l’acte qu’il accomplit. Godrèche organise exactement l’inverse et explique avoir voulu qu’Annie demeure constamment dans le cadre et qu’elle ne soit jamais regardée depuis la position de H. La caméra reste ainsi du côté de celle qui éprouve la scène, jusque dans son impossibilité à comprendre immédiatement ce qui lui arrive.

Le film maintient ainsi l’écart vertigineux qui traverse le livre entre Annie Duchesne et Annie Ernaux. La jeune fille de 1958 ignore ce que la femme qui écrira Mémoire de fille
mettra près de soixante ans à saisir, et même l’écrivaine de 2016 demeure encore au seuil du mot viol. La spectatrice de 2026 dispose d’un vocabulaire que le personnage n’a pas. Nous entendons l’absence de consentement, percevons les rapports de pouvoir et savons reconnaître la sidération, tandis qu’Annie tente encore d’inscrire cette nuit dans l’histoire qu’elle était venue chercher : celle d’une rencontre, d’un désir enfin vécu, peut-être d’un amour. Annie continue à vouloir H. après ce qu’il lui a fait. La coordinatrice d’intimité Paloma Garcia Martens insiste elle-même sur cette contradiction, centrale dans le travail du film : le retour vers l’agresseur ne vient ni effacer l’agression ni rendre rétrospectivement consentie la scène précédente.

Il révèle plutôt combien la violence peut rester prise dans le désir, la honte, l’attachement et le besoin d’appartenir au groupe.

Avant et après, dans un regard

Tess Barthélemy porte cette transformation à travers un visage d’abord entièrement tendu vers le monde. Annie observe les autres avec la confiance impatiente de celle qui découvre une sociabilité nouvelle. Son désir d’appartenance gouverne une grande partie de ses gestes : participer aux fêtes, comprendre les codes du groupe, devenir désirable, rejoindre cette jeunesse mixte et libre qui tranche radicalement avec l’éducation religieuse dont elle vient.

H. occupe très vite une place particulière dans cet imaginaire. Moniteur-chef, il bénéficie aussi d’une position d’autorité dans la colonie. La violence de leur première nuit se produit donc à l’intérieur d’une asymétrie déjà présente, même si Annie ne la pense pas ainsi. Elle se regarde encore à travers le désir qu’elle suppose chez lui. Lorsqu’il l’abandonne ensuite à son humiliation, la question qui l’obsède demeure longtemps tournée vers elle-même : comprendre ce qu’elle aurait dû faire autrement et pourquoi elle n’a pas su être la fille attendue.

Le visage de Tess Barthélemy devient alors l’espace dans lequel ces significations contradictoires circulent. La fixité s’installe progressivement. Les yeux qui cherchaient auparavant les autres paraissent parfois ne plus savoir vers quoi se diriger. Tess Barthélemy explique avoir travaillé cette évolution jusqu’à donner l’impression qu’Annie « intègre », « subit », puis « s’éteint ». Le film suit ainsi une violence qui déborde largement la chambre : après H. vient le regard du groupe, les remarques, le harcèlement et la réputation sexuelle accolée à la jeune fille.

H. commet la violence initiale ; l’environnement social contribue ensuite à en retourner la charge contre Annie. Son corps devient ce dont les autres parlent, ce qu’ils jugent, ce qui autorise les garçons à la considérer disponible et certaines filles à participer aux humiliations.

La victime se retrouve ainsi sommée de porter socialement ces violences subies, tandis que celui-ci conserve sa place dans le groupe.

Hors-champ

La question du regard rend le recours à l’hors-champ décisif lors de la première nuit avec H. Filmer une violence sexuelle engage immédiatement la position de la caméra : depuis quel corps l’événement devient-il visible ? Qu’accorde-t-on à voir de l’agresseur ? Quelle place laisse-t-on au regard de la spectatrice ?

Lorsque H. tente de pénétrer Annie, son corps reste presque entièrement soustrait à l’image ; la caméra demeure au plus près de son visage, pendant qu’elle fixe une ampoule au plafond et tandis que la présence physique de H. échappe au cadre. Godrèche explique de son côté avoir cherché une mise en scène capable de représenter l’absence de consentement sans transformer l’agression en spectacle visuel.

L’image cesse de nous renseigner principalement sur ce que fait H. pour s’attacher à ce que son action produit chez Annie. Le film situe l’auteur de violences sans ciller, tout en lui retirant le privilège du cadre. H. existe par les gestes qu’il impose, par sa voix et par les réactions corporelles qu’ils provoquent. Son invisibilité partielle ne dilue donc aucune responsabilité.

Elle préserve simplement la scène de cette habitude cinématographique qui transforme parfois le corps agressé en surface offerte au regard.

La caméra demeure ainsi auprès d’Annie lorsque son attention quitte progressivement ce qui se déroule dans la chambre. L’ampoule prend une importance tiercéisante parce qu’elle devient l’unique point stable de son champ perceptif. La violence sexuelle acquiert alors une forme cinématographique en apparaissant dans le rétrécissement du regard, dans l’altération du temps et dans la séparation progressive entre ce que subit le corps et l’endroit vers lequel la conscience tente de se déplacer.

Cette dissociation permet également de comprendre pourquoi la mémoire ultérieure se reconstruit doucement. Ernaux revient vers des sensations, des phrases prononcées par H., des mouvements, des humiliations et des réactions de son propre corps dont le sens s’est transformé avec les décennies. L’écriture de Mémoire de fille naît précisément de cette distance entre l’expérience et les interprétations successives qui lui ont été données.

Le trajet du mot viol appartient lui aussi à cette histoire. L’Annie de 1958 cherche une histoire d’amour. L’Annie Ernaux de 2016 peut décrire la scène tout en restant incapable d’utiliser ce terme. Quelques années plus tard, l’écoute d’autres femmes lui restitue autrement ses propres cris de douleur et la réponse de H. L’événement demeure identique ; la possibilité de le nommer change.

Mémoires de fille demeure une œuvre littéraire fondatrice pour moi, et l’adaptation de Judith Godrèche est parvenue à la mettre en lumière. Je garderai longtemps en mémoire cette circulation des regards. Les yeux de la jeune Annie se tendent d’abord vers les promesses de l’été et vers H., auquel elle prête encore la possibilité d’une histoire. Pendant l’agression, ils s’accrochent à une ampoule, permettant de déplacer quelques bribes de conscience hors du corps violenté. Dans les jours suivants, ils continuent pourtant à chercher celui qui lui a fait violence. Bien plus tard vient le regard de l’écrivaine, capable de revenir vers cette fille sans lui attribuer rétrospectivement un savoir qu’elle ne possédait pas.

Judith Godrèche ajoute enfin son propre regard à cette stratification. Son geste devient particulièrement fort lorsqu’elle décide que H. sera clairement identifiable comme l’auteur de la violence tout en lui retirant la maîtrise visuelle de la scène de viol. Son corps peut disparaître du cadre ; sa responsabilité, elle, reste parfaitement lisible.

Annie demeure au centre de l’image, avec son désir, sa confusion, sa douleur et cette mémoire qui mettra plusieurs décennies à trouver les mots capables de rejoindre le corps éprouvé, mais retrouvé.

Rédactrice Diana Carneiro

Réalisation : Judith Godrèche
D’après le roman de Annie Ernaux
Annie : Tess Barthélemy
Annie adulte : Valérie Dréville
H. : Victor Bonnel